А. А. Виноградова,  О. Н. Виноградов

К ВОПРОСУ О СУБСТАНЦИИ И СУБСТРАТЕ "МУЗЫКАЛЬНОГО".

 

Уже многие лета существует твердое убеждение (иллюзия?), что музыка по своей сути есть язык, который можно и нужно понимать. Такой подход предполагает возможность читать не обращённую к нам "музыкальную речь" из иных культур и времён. На этом пути мы — вольно или невольно — обманываем себя и в том, что музыка — это речь, и в том, что мы способны её адекватно понимать. Даже Б. Асафьев, опиравшийся, в целом, на интонационный подход не избежал того взгляда, что музыка есть ответвление из того же корня, что и вербальный язык (см.: 1, 260 — 266).

Но, выступая, как форма коммуникации, музыка далека от речевых функций вербального языка. "Музыка, — совершенно верно замечает И. Земцовский, — ни на что не похожа, ни с чем не сравнима" (2, 84), и это, возможно, пусть и выраженное апофатически, самое коренное её свойство. В тех иных своих контекстах, этнических традициях музыка может выказать большую или меньшую связь то с речью, то с плачем, то с пением птиц и т. п. , но в своей универсальности музыка несопоставима, непереводима, незаменима. Тем более это относится к музыку инструментальной, "чистой музыке".

Другое дело, что музыка, как и всё живое обладает языковостыо. Но языковость — это не свойство языка или речи, но категория человеческого присутствия, восприятия. Это характеристика общения, коммуникативности, где человеческий язык (речь — А. В., О. В.), выступает лишь моментом завершения этой "универсальной языковости" (3, 145).

Б. Л. Яворский, Б. В. Асафьев понимали содержательно развёртываемое музыкальное общение как "звуковоспроизведение мыслимого", как интонирование (см.: 1, 264). Для них интонация (интонирование) выступало как специфический вид человеческого мышления, в котором совпадало "музыкальное" и "социальное". Она всегда конкретно — содержательна (т. е. этнична, функциональна, контекстуальна). Музыкальная интонация несёт информацию о слитном с "музыкальным - социальном" — но своими, чисто музыкальными средствами.

В последнее время музыковедение в фокусе своего изучения нередко выставляло не музыкальный феномен и его создателя, а му­зыкальную культуру как таковую, национальную музыкальную культуру. Но для настоящей музыки не существует культуры вне мышления, а музыкальное мышление есть продукт индивида, человека музицирующего (2, 85). Если понимать "социальное" достаточно тонко, становится ясным, что социальная семантика, детерминация и реализация музыки и т. п. отражает глубинное единство культуры и мышления, а интонация как общение включено в неразрывную нить культуры — мышления — деятельности. В интонации как мышлении концентрируется человек музицирующий. И хотя сущность музыкального произведения всегда национально — конкретна, оно собственно национальным никогда не исчерпывается, что и превращает искусство в страницу всемирной истории.

"С тех самых пор, как существует... мировая история, существует и одна простая закономерность: реальная культура, человеческая духовность не исчерпываются и не могут быть ограничены тем этническим материалом, в котором они выполняются. Любая социальная или национальная общность, как бы она ни была велика, даже если бы она была единственной, всё равно остаётся частностью, отдельностью, а не универсальностью. А личностные начала "зацеплены" именно на универсальное, поэтому они и являются условиями нормального существования, полноценного и живого функционирования национального характера" (4, 22). Эта глубочайшая мысль (имеющая отношение не только к собственно музыке) из предсмертного интервью философа М. Мамарпдашвнили позволяют нам лучше осознать ключевую роль человеческой личности и в диалектике музыкального искусства, как и в диалектике национального — универсального...

Человек продуцирующий/воспринимающий музыку — это человек, обладающий особым, невербальным типом мышления. Хара­ктерная черта этого мышления — умение мыслить интонациями, видеть "невидимую часть" музыки, её субстанцию. Но это субстанция музыки требует своего субстрата, той или иной формы материализации, музыкальной артикуляции. Последняя в чисто исполнительном контексте может выглядеть как мануальная, телесно — пластическая, как речевая и т.п. Артиккуляция — явь данного интонирования в некотором контексте, его конкретно — художественная, интерпретаторски — осмысленная реализация.

Но материализуется ли артикулированием вся сущность музыкального? Способна ли любая музыкальная форма передать то или иное музыкальное содержание? Философы учат нас , что явление никогда не может перекрыть всю сущность процесса. Это ставит проблему "соучастия" в артикулировании, диалога продуцирования и восприятия музыкального феномена. Как и проблему уникальности каждого опредмеченного музыкального образа, как неповторимого единства музыкального, немузыкального, орудийного и аксиоматического, знакового и ценностного и т. п.                    «Сама по себе интересна проблема типологии артикуляторной коммуникативности (тем более, в разного рода музыкальных культу­рах). Именно здесь можно обнаружить своеобразную языковость музыки. Но в центре музыкального искусства стоит человек музицирующий, субстанцию жизнедеятельности которого (интонирование) нельзя подменять теми или иными её субстратными формами (видами артикуляции).

1.     Астафьев Б. С. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971;

2.     Земцовский И. И. Интонирование как мышление. Homo Vusicans //
Българско музикознание. София, 1988;

3.     Афоризмы де Николаса//Вопросы философии. 1989. №6;
Мамардашвили М. К. Называть вещи своими именами//3нание — сила.
1990. № 12.

 

Весы. Альманах гуманитарных кафедр Бф СГУ.  – 1998. - № 6. – С. 49 – 52.