"Демократизм и элитарность, грубость и утончённость, фарс и трагедия, капустник и мистериальное действо" (1, 119), встретившись на страницах ерофеевского произведения, предопределили сложный синтетический характер его жанра. Записные книжки писателя сохранили следы раздумий о жанровых поисках: "Не смех со слезами, но утробное ржание с тихим всхлипыванием в подушку, трагедия с фарсом, музыку со сверхпрозаизмом, и так, чтоб это было исподтишка и неприметно. Все жанры слить в один, от рондо и до пародии, на меньшее я не иду" (2,401).Рефлексия по поводу жанра отразилась и в тексте поэмы: "Чёрт знает, в каком жанре я доеду до Петушков...От самой Москвы всё были философские эссе и мемуары, всё были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева... Теперь начинается детективная повесть...".
Есть глубокий смысл в том, что Вен. Ерофеев (как когда-то Н. Гоголь), невзирая на литературоведческую табель о рангах, назвал своё, на первый взгляд, прозаическое во всех отношениях произведение поэмой. Наивно было бы всерьёз подвергать сомнению авторское определение жанра (как, впрочем, и в случаях с "Божественной комедией" и "Мёртвыми душами"): но Богу - Богово. а кесарю - кесарево. Тем не менее такие попытки имеют место (и они не лишены оснований): так, повестью названы "МП" в альманахе "Весть"; фантастическим романом в его утопической разновидности считают произведение П. Вайль и А. Генис. И роман, и "вывихнутое житие" со всеми его атрибутами (одиночество, келья, вера, бесы, ангелы, Богородица и мир, вместилище скверны) видит в "Петушках" А. Кавадеев. Для Н. Верховцевой - Друбек "М- П" - сакральная пародия. Наконец, признаки мениппеи, как её понимал М.М Бахтин, отмечает Н. Живолупова, выделив в произведении элементы диатрибы, солилоквиума,симпосиона.
Более точны в поисках жанра, очевидно, Вайль и Генис, хотя определение "фантастический в его утопической разновидности" вызывает сомнение: пафос утопии если и присутствует у Ерофеева, то в снятом виде: во-первых, ему соответствует нулевой ряд сюжетных ситуаций, нет целостной модели нового мира; во-вторых, травестированная христианская утопия, поданная в ироническом контексте конца мировой истории как последняя сказка Венички - Шахразады для контролёра Семёныча , снимается следующим пассажем героя: "Все ваши выдумки о веке златом - все - ложь и уныние...".
Что касается фантастики, то в нашем произведении нет оппозиции "фантастическое - реальное". Фамильярный контакт с потусторонними силами делает их эмпирически и психологически достоверными, не имеющими самостоятельного значения. К тому же носители запредельного никак не влияют на поведение героя и ход событий . Если понимать жанр как зону и поле ценностного восприятия и изображения мира, то "Петушки", возможно, роман, ибо поэма в основе своей монологична, лирическое начало доминирует абсолютно. Веничкина же "поэма" - непрерывный фамильярный диалог с Господом, с Сатаной, С голосом разума, с Митридатом, со Сфинксом... в зоне контакта с воображаемым миром, что и составляет содержательное ядро романного жанра. Как представляется, "симфоничность " произведения и позволяет исследователям говорить о фантастическом романе с утопическим уклоном, есть в нём и элементы любовного романа, социально-политический "прожект" (Петушкинская революция), сатирический пафос и, конечно же, очень значителен притчево-философский пласт.остаётся признать безуспешной попытку исторической поэтики определить с точностью до грамма рецепт жанрового коктейля "неслыханного постсоветского Рабле" и предложить для обозначения жанра квазитермин "ерофея", который, как представляется, позволяет напомнить о пражанре, с одной стороны, и, с другой, - видеть уникальность текста.
Разгадку авторского определения жанра справедливо видят в многомерности художественного мира писателя, в выходе из узких пределов быта в беспредельный план Бытия: поездка - побег Венички в Петушки - лишь повод к постановке "самых мучительных вопросов" - о смысле жизни.
Со времён М. М. Бахтина общеизвестно, что в художественном произведении всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов. Попытаемся рассмотреть пространственно - временную модель мира в поэме Ерофеева в её символико-идеологическом, ценностном аспекте.
Уже название произведения свидетельствует о том, что особенности сюжетно - композиционной структуры определит один из ключевых в мировой литературе хронотопов - хронотоп дороги. В соответствии с Веничкиной концепцией человека ("... и человеке не одна только физическая сторона, в нем и духовная сторона есть, и есть ... сторона мистическая, сверхдуховная...") можно выделить три композиционных уровня в произведении, три путешествия, три дороги:
1) путешествие героя в реальном мире поэмы (географическое, социально - бытовое пространство);
2) странствия Венички "сквозь мифы истории и рифы культуры " (культурно - историческое пространство );
3) блуждания " сироты из Сибири " в онтологическом пространстве (метасюжет философского романа). Сплетение пространств и есть сплетение смыслов. Три путешествия, накладываясь друг на друга, образуют ряд пересекающихся относительно самостоятельных новелл, а с другой стороны, воспроизводят модель русского романа как такового :на основе путевых заметок возникает некий синтез авантюрного, нравоописательного, психологического, философского романов.
Физическая сторона Веничкиной истории такова: пьяный герой, отправившись с перрона Курского вокзала в петушки, где живут "любимейшая из потаскух" и "самый пухлый из всех младенцев", знающий букву "Ю", уснул в электричке. Очнувшись ночью в Москве, он был убит четырьмя неизвестными в подъезде недалеко от Кремля. Но фабула несёт в нашем случае служебную функцию, и реальное географическое пространство превращается в жизненный путь героя, иными словами, на хронотоп дороги накладывается хронотоп "жизненный путь человека", ищущего ответа на последний вопрос человеческого существования. Функция хронотопа "жизненный путь героя" - исповедально-философская. Определяя пространственные характеристики поэмы, следует помнить, что пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические... (М. Ю. Лотман).
В основе социального пространства поэмы - оппозиция Москва - Петушки, имеющая главное ценностно- смысловое значение, что подчёркивается фундаментальностью смысловых отношений: две географические координаты мифологизируются , вмещая не только всю землю(" по всей земле, от Москвы до Петушков..." ), но и всю горестную жизнь героя (" теперь уже навечно : Москва - Петушки"), причём полное название поэмы - "Москва - Петушки и пр." позволяет предположить, что это "пр." менее существенно для нашего героя , чем пространство, лежащее между двумя населёнными пунктами( в лучшем случае равно ему).
Действие внешне организовано как движение повествователя по указанному маршруту, 42 главы поэмы называются именами станций, лежащих на пути героя. На уровне жанра "М-П" помнят традицию "сентиментального путешествия": на первом плане не картины объективного мира, а внутренний мир путешественника. Сближает героя с сентименталистами и отказ от ложных общественных ценностей - после неудавшейся "карьеры "наш" Маленький Принц"- бригадир принципиально избирает позицию частного человека("Я остаюсь внизу и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу . Да, на каждую ступеньку лестницы - по плевку".
В отличие от радищевского ерофеевское путешествие лишено или почти лишено публицистической задачи, но иногда в пьяном люмпен-философе, скептике и цинике, просыпается Гражданин, который видит не только небо, но и "бюсты разной сволочи", и тогда эмоции нашего антигероя приобретают социальную окраску:" О позорники! Превратили мою землю в самый дерьмовый ад - и слёзы заставляют скрывать от людей, а смех выставлять напоказ!.. Не оставили людям ничего, кроме "скорби и страха", и после этого смех у них публичен, а слёзы под запретом..."(попутно отметим аллюзию из Гоголя, которая , кстати, поможет обнажить своеобразие пафоса "трагических листов" самого Ерофеева). Приведённый отрывок заставляет вспомнить "волнение сердца" и гневные радищевские инвективы с обилием риторических вопросов и восклицаний, характерных для прозы сентименталистов ("звери алчные, пиявицы ненасытные, что крестьянину мы оставляем, - то, что отнять не можем, - воздух").
Вспоминает Веничка и о действенной силе слова, в нем воскресает пушкинский пророк ("О, сказать бы сейчас такое, чтобы сжечь их всех, гадов, своим глаголом!) немедленно умирает под бременем сомнения и самоиронии.
И ещё одну гражданскую эскападу нашего героя нельзя не отметить: "Мне нравится, что глаза у моего народа такие пустые и выпуклые... они постоянно на выкате, но - никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла - но зато какая мощь (Какая духовная мощь!)! Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий - эти глаза не сморгнут. Им всё божья роса..."В этом фрагменте текста обозначена центральная проблема русского социального романа- отношение героя к народу.
Сколько затаённой боли в сарказме Венички, высмеявшего официальный советский миф, за парадной стороной которого - рабская покорность, вековечное долготерпение, обернувшееся историческим безразличием народа к собственной судьбе, приведшим страну к национальной катастрофе... Наконец, хронотоп дороги, выполняя традиционную функцию, раскрывает в беседах Венички с попутчиками - собутыльниками социальную экзотику , отражая процесс национальной люмпенизации (Л. Зорин), означающей на деле вожделенное единство народа (знаком которого является "тупой-тупой и в телогрейке", сопровождающий возлияния возгласом :"Хорошо пошла, курва!) и интеллигенции (умный - умный и в коверкотовом пальто", пьющий под аккомпанемент сакраментального слова "Транс-цен-ден-тально!"), обретших друг друга на почве алкоголизма и мата - ещё один советский идеологический миф о слиянии классов и прослоек в единую общность - советский народ и его реальное воплощение).
Итак, Веничкина модель мироздания воплощена в оппозиции "ад- рай"(социум-природа): аду советской государственности , символом которой выступает Кремль, противопоставлен рай частной жизни - Петушки. Личное пространство героя входит в пространство общественное. Первый этап жизни Венички - жизнь в социуме, попытка занять в нём определённое место.
Хронотоп дороги позволяет выявить ещё одну суперпроблему руского социального романа-отношение личности и общества (в Веничкиных дорожных воспоминаниях об общежитии и бригаде). Но общественное пространство есть прежде всего пространство незыблемых устоев, торжества материального интереса и антиличностных представлений. Cоциум, объявив мерой ценности человека его подобие всем и каждому, всякий раз изгоняет героя, как только он перестает соответствовать стандартам массового сознания. Люди не понимают и не принимают Веничку с его щепетильным сердцем: бездуховное стадное существование, знаком которого является сообщение во всеуслышание об отправлениях естественных надобностей организма ("Ну, ребята, я срать пошёл!") тяготит героя, взыскующего Града ("да увижу город, по которому столько томился"). Общежитие в Орехово-Зуеве безошибочно чувствует чужеродность героя ("Мы грязные животные, а ты как лилея...ты Манфред, ты Каин, а мы плевки у тебя под ногами... Ты можешь, как мы. А мы, как ты, - не можем...) и выносит ему суровый приговор: "С такими позорными взглядами ты вечно будешь одиноким и несчастным".
Но приговор гонителей одновременно означает и знак избранничества, исключительности, романтические мотивы одиночества и противостояния толпе (знаки - лилея, Каин, Манфред) подкрепляются образом лермонтовской сосны (Вот и я, как сосна...Она такая длинная-длинная и одинокая-одинокая... она, как я, - смотрит только в небо, а что у неё под ногами - не видит и видеть не хочет"), символизирующей в нашем случае тягу к абсолютному и универсальному идеалу и враждебность неба и земли.
Возникает в идеальном пространстве и тема идеального социума - профанированная утопия бригадного (да и общежитского) братства, в которой отношения между людьми строятся на принципах гуманности и активной заботы о человеке ("Мы жили душа в душу, и ссор не было никаких. Если кто-нибудь хотел пить портвейн, он вставал и говорил: "Ребята, я хочу пить портвейн". А все говорили: "Хорошо. Пей портвейн. Мы тоже будем с тобой пить портвейн". Если кого- кого-нибудь тянуло на пиво, всех тоже тянуло на пиво").Как и всякая другая, ерофеевская утопия, восходящая, очевидно, к Телемскому аббатству Ф. Рабле, одного из "учителей" писателя, не выдержала испытания действительностью.
В социуме наш герой прикован к определённой точке пространства (койка в общежитии, контора на стройке, вагон электрички, тамбур). Замкнутость пространства в поэме- его доминантное качество( не то пять минут, не то семь, не то целую вечность- так и метался в четырёх стенах, ухватив себя за горло, и умолял Бога моего не обижать меня").бегство от социума - это попытка разомкнуть пространство , это путь, с которым наш герой связывает обретение внутренней свободы и счастья. Путь в Петушки - поиск совершенного мироустройства, а бегство Венички приобретает оттенок паломничества к святыне , которую обещает конец пути. Петушки - образ земного блаженства, но райски нетленного, свободного от земных условий времени запечатления: "Петушки - это место, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин, где не умолкают птицы ни днём. ни ночью.первородный грех, - может, он и был, - там никого не тяготит". Любовь женщины и чистота детской души- знаки гармонии Вселенной и залог грядущего блаженства. Но от "утехи рода человеческого " Веничку фатально отделяет бездна пространства , расширяющегося до Вселенной, и бездна времени, вмещающая вечность.
По пути в Петушки реальная география поэмы усложняется субъективной игрой героя с пространством, мотив реального странствия, пародийно переосмысленный, дополняется повествованием Венички, с легкостью необыкновенной преодолевшего все границы, о воображаемых путешествиях. впечатление раздвинутости пространства достигается в первую очередь перечислением тех топосов и локусов, где будто бы побывал герой: Европа, Британия (Лондон и Британский музей Франция (Париж, Елисейские поля, Сорбонна, Нотр-Дам и Эйфелева башня), Италия (Венеция, Капри, Помпея, Геркуланум и Везувий), Верден, Ла-Манш. Иные топосы только упомянуты (Штаты, Гарлем, Израиль (Вифлеем, Иордан, Голанские высоты),Польша, Куба, Китай, Норвегия. Испания и Африка названы через представителей. Россия пространственно дробится гораздо мельче: Москва (Савеловский вокзал, Садовое кольцо, Курский вокзал, ресторан Курского вокзала, Каляевская, Красная площадь, Кремль), Петушки; кроме станций по указанному маршруту, среди которых есть очень выразительные имена (Чухлинка, Неугодово, Храпуново, Омутище...), Упомянуты Крым, Средняя Азия, Баку, Ростов, Владимир, Житомир, Елисейково, Черкасово, Поломы, Тартино. Во всех случаях мы имеем дело не столько с геополитическим, сколько с культурно-историческим пространством.
Какова функция "запредельного" вояжа Венички? В заграничном путешествии в профанной форме воспроизводится до боли знакомая русской литературе ХIХ в. в Европе" .Оппозиция "своё" и "чужое" пространство релевантна (это всё-таки не Храпуново, а Сорбонна, надо сказать что-нибудь умное..."); именно в "чужом" пространстве имеет место самоатрибуция героя: в вожделеющем истины сознании Венички происходит метаморфоза "дурака, деймона и пустомели разом (таков герой в ""своём" пространстве" - глава "Никольское - Салтыковская") в "феномен", которому "присущ самовозрастающий Логос". Именно в "чужом" пространстве герой реализует себя как писатель.
Веничка настойчиво стучится в двери храмов европейской культуры (её наиболее очевидные эмблемы - Сорбонна и Британский музей), - "чужое пространство не приемлет блудного сына "снежной России "(...вон Ерофеева из нашей Сорбонны!"), но самые мучительные социальные вопросы "сироты из Сибири", обращённые к французским коммунистам и экзистенциалистам (эмблемы - Луи Арагон и Эльза Триоле, Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар), остаются без ответа не случайно.
Вообще русская тема в поэме обозначена достаточно основательно: отправляясь в Европу, "сирота, очевидно, проникся славянофильской идеей, противопоставив Россию Западу, а русских - другим народам: "Оставьте янкам внегалактическую астрономию, а немцам - психиатрию. Пусть всякая сволочь вроде испанцев идёт на свою корриду глядеть... пусть подавится Италия своим дурацким бель-канто... всё это не наше, всё это нам навязали Пётр Великий и Николай Кибальчич ... а ведь наше призвание совсем в другой стороне". По Ерофееву, бездуховная западная цивилизация противостоит духовности русского народа (а они нашей грусти не понимают...- Да ведь итальянцы! - разве они что-нибудь понимают!" - поддерживает Веничку черноусый). Широта души русского человека("Во всей земле... нет ничего такого, что было бы для меня слишком многим") - залог его онтологической самодостаточности.
Россия пойдёт своим особым путём, в основе русской цивилизации - вера и чувство, а не рационализм, этот "смертельный грех Запада". Обрушившись на рационализм, (жизнь посрамит и вашу элементарную, и вашу высшую математику"), наш философ предлагает ещё одно - иррациональное доказательство бытия Божья с помощью непредсказуемости формулы пьяной икоты (Он непостижим уму, а следовательно, Он есть").
Диалог Венички с советской идеологией, русской историей и русской литературой, знаками которого являются "лихорадочная и прекрасная революция в Елисейково (14 тезисов, 4 "расширенных и октябрьских Пленума, предложение передвинуть часовую стрелку на два часа вперёд или на полтора назад и отменить какую-нибудь букву, например, "Ю" - профанируют советскую историю и мухинские верзилы - "Рабочий и колхозница", осуществившие в страшном сне героя его интеллектуальную и сексуальную кастрацию (и рабочий ударил меня молотом по голове, а потом крестьянка - серпом по яйцам),- оборачивается гибельной для "моего народа" концепцией гипертоталитарной коммунистической идеологии, исторического и экзистенциального абсурда , воплощённого в Сфинксе с его пятью математизированными загадками.
Веничка последовательно профанирует основные идеологические мифологемы - ленинское учение о трёх периодах русского освободительного движения и канонизированную советской идеологией историю русской литературы он подаёт "под соусом" пьянства (разбудили они Александра Герцена... с этого и началось всё главное - сивуха началась вместо клико! разночинство началось, дебош и хованщина!..). Отметим десакрализацию гуманистических традиций "золотого века", частично объясняемую несостоятельностью идеалов классики. Особенно достаётся "орловскому дворянину и гражданину прекрасной Франции Ивану Тургеневу", пушкинской Татьяне и Чехову).
Отказываясь от революционного способа переделки мира, герой утверждает путь духовного самоусовершенствования: "Надо революционизировать сердца, надо возвышать души до усвоения вечных нравственных категорий...".
Осудив несовершенство "этого"(социального) мира (что вы тут затеяли, всё это суета и томление духа, бесполезнёж и мудянка"), Веничка, пытаясь понять замыслы Бога, обращается в высшие инстанции, но Господь молчал, а ангелы - смеялись. Конфликт в поэме имеет метафизический характер - это конфликт с мироустройством. Герой не отрицает бытия Божья ("Верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ...Он ведёт меня от страданий к свету"), земная жизнь вершится под Божьим контролем, а претензии героя к Создателю - следствие онтологической расщеплённости и взаимооборачиваемости, зыбкости бытия (превращение ангелов в убийц).
В философском пространстве поэмы Веничкина богооставленность может означать одиночество человека во Вселенной, одиночество человечества, неизъяснимо заброшенного в мир. Как мистическая параллель к физическому сюжету возникает в поэме "Евангелие от Ерофеева". Веничкина история пародирует Страсти Господни (Смирнова, Верховцева-Друбек). Страсти Господни - это Тайная Вечеря, крестный путь, распятие на кресте, смерть и Воскресение в день третий.
В юродском Евангелии последовательность перевёртывается: герой причащается после Воскресения, начинается Евангелие с распятия, кончается опять-таки распятием (теперь уже "полной гибелью всерьёз"), но без Воскресения. Веничкины травестийные страсти связаны с алкоголем и происходят в течение одного дня: "синдром похмелья", поиски хереса в ресторане Курского вокзала, похмелье, оживление после похмелья. В карнавальном контексте равны Веничкины коктейли и вино, даваемое в причастии, похмелье и распятие, опохмеление и воскресение из мёртвых. Почему не происходит воскресение героя в христианском смысле? - Потому, очевидно, что герой не смог ответить на вопрос "зачем-зачем-зачем-зачем-зачем?", не смог найти опоры в мире, где торжествует ложь и зло (" О, пустопорожность! О, звериный оскал бытия!"
От структуры пространства неотделима структура времени. Реальное время движения поезда, отходящего в 8 часов 16 минут из четвёртого тупика Курского вокзала, - 2 часа 15 минут. Фабульное время, как в трагедии классицизма, не превышает 24 часов. Обратный и прерывистый ход сюжетного времени мотивирован памятью героя - внутренним духовным пространством для развёртывания исповеди "российского алкоголика" (С. Чупринин).
Подобное моделирование сознания персонажа позволяет вместить время (и пространство) тридцати лет Веничкиного "жития", сжав его до нескольких часов фабульного времени. Герой и "утеха рода человеческого" разминулись во времени. Не состоялось - в который раз! - "рандеву" русского человека. Алкоголь ли тому причиной или несовершенство Божьего мира, вызывающее его неумеренное употребление( "разве по этому (розовое крепкое за рупь тридцать семь -В.Д.) тоскует моя душа? Вот что дали люди мне взамен того. По чему тоскует душа!") не так уж и важно, важно то, что герой не выдержал испытанья безвременьем.
В главе "Петушки - Садовое кольцо" реальное пространство и время сворачиваются в замкнутый круг, олицетворяя победу абсурда бытия. Замкнутое, нелинеарное время - символ вечности в античной философии. "Теперь небесного рая больше нет, зачем тебе время, Веничка?" Отсутствие времени понимается героем, не сумевшим им овладеть, как скорбная длительность жизненного пути и порабощение бесконечным: "Что тебе осталось? Утром - стон, вечером - плач, ночью - скрежет зубовный..." В последней главе "Москва - Петушки. Неизвстный подъезд" время и пространство, сжимаясь, ,превращаются в густую и красную букву "Ю"(кровавый знак смерти, символ трагедии бытия), распластавшуюся в навеки сомкнувшихся глазах героя, не принявшего, подобно Ивану Карамазову, этого мира.
И ещё одна очень важная особенность пространственно-временной организации текста. В критике не раз указывалось на связь поэмы с Библией. Очевидно, что введение, хотя бы и в виде аллюзий, Евангелия раздвигает время действия до границ времени мифологического (не остаётся в стороне от этого и пространство), а следовательно, находящаяся на поверхности текста темпоральная локальность стремится к универсальности.
Как представляется, анализ динамики хронотопов поэмы не позволяет согласиться с мнением В. Баранова о статуарности мира и о "пробуксовывании" сюжета "ерофеи".
Таким образом, анализ структуры и функций хронотопов позволяет глубже понять не только литературный, но и экзистенциальный феномен Ерофеева, отразившего трагедию одиночества человека в условиях исторического абсурда, человека, оставленного Богом один на один с самим собой и миром.