Сверкает каждый жанр особой красотой
Н. Буало
1.1. О масштабах и характере дарования нашего поэта мож-но судить хотя бы по этому фрагменту:
И, провидя длань Демиурга
Со светящимся мощно кольцом,
В жемчужную грязь Петербурга
Я кротко ударю лицом (1,282)."Поэт метафизический" (А.Анпилов), яркий представи-тель "петербургской спиритуальной лирики" (В.Кривулин), "ленинградского необарочного письма" (Д.Давыдов), Елена Шварц, чей недавно вышедший двух-томник закрепил за ней "статус классика с далеко не классичной поэтической системой" (2, 285), относится к числу тех лириков, для которых жанровое мыш-ление весьма актуально. Об этом свидетельствуют в первую очередь авторские жанровые номинации: "Вольная ода философскому камню Петербурга (с двумя отростками)", "Маленькая ода к безнадежности", "Элегии на стороны света", "Две сатиры в духе Горация", "Баллада о спиритическом сеансе и тени Алек-сандра Пушкина", "Песнь полукровки", "Воздушное евангелие", "Благая весть от четырёх элементов", "Послание Василию Филиппову в больницу", "Портрет блокады через жанр, натюрморт и пейзаж", "Трактат о безумии божьем" и т.д.
Как известно, роль жанровых обозначений в формирова-нии горизонта ожидания читателя чрезвычайно велика: авторская номинация определяет стратегию восприятия и интерпретации текста, связывает произве-дение с определённой литературной традицией. Жанровые определения в загла-вии содержат около 12% лирических произведений Шварц. Во времена тоталь-ной атрофии лирического жанра это очень высокий показатель, сопоставимый разве что с аналогичными показателями (13%) "заражённого нормальным клас-сицизмом" Бродского (ср. у "неоклассика" Мандельштама: стихотворения, со-отнесённые с классическими жанрами, указанными в заглавиях, составляют около 1,5 % (3, 22). Но уже на уровне заглавий очевидна и маргинальная приро-да этих жанров.
Речь, таким образом, должна идти об обновлении тради-ции, о трансформации жанра. Трансформация любого жанра - это, очевидно, реализация жанрового архетипа, предполагающая и воспроизведение формаль-ного канона жанра, и значимое в плане "авторской феноменологии" отступление от него, что позволяет с известной осторожностью говорить об авторских жан-рах, имея в виду теорию М.М. Бахтина о жанровой памяти. Некоторые литера-туроведы предпочитают называть эти феномены "квазижанрами".
Под авторскими жанрами сегодня понимают "тип художест-венного целого, сложившийся под влиянием авторской воли в результате транс-формации инвариантной структуры жанра или несколько таких структур и по-лучивший нетрадиционное жанровое или внутривидовое определение, которое, как правило, носит единичный невоспроизводимый характер и входит в образ-ную структуру произведения" (4, 17). В каждом отдельном случае законы жан-рообразования специфичны для конкретного авторского замысла. Трансформа-ция жанров происходит тогда, когда в основе нового жанра остаются те или иные доминантные признаки исходной модели, изменение происходит за счёт второстепенных признаков. Обычно у Шварц новообразования помнят "имя" первичного жанра. Дополнения к исходной жанровой дефиниции могут носить тематический характер ("Прерывистая повесть о коммунальной квартире"), ука-зывать на объём ("Большая элегия на пятую сторону света", "Маленькая ода к безнадежности"), на структуру ("Вольная ода философскому камню Петербурга (с двумя отростками)", на носителя речи ("Заплачка консервативно настроенно-го лунатика"). Среди жанровых номинаций Шварц встречаются и отсылки к му-зыкальному жанру ("Соната темноты", "Песня птицы на дне морском", "Девя-тисвечник (колыбельная)".
Об актуальности жанрового мышления нашего поэта, "при-ключениях" и структуре одного из лирических жанров в её жанровом изводе свидетельствует, например, и "предуведомление" автора к книге "маленьких поэм": "Жанр "маленькой поэмы" не нов и не стар. Он забыт и нелёгок. Вся "Форель разбивает лёд" Кузмина написана в этом роде, как и многие вещи Хлебникова. В сущности, это вообще не поэма. Но как назвать иначе? Скорее подошёл бы какой-нибудь музыкальный термин. От собственно поэмы она от-личается крайне прерывистым развитием фабулы. Сюжет обычной поэмы течёт, как река, маленькой - то скрывается под землёй, то неожиданно низвергается с высот, то возвращается к истоку. При этом часто и сам сюжет состоит из борьбы метафизических идей, видений, чувствований, причудливо смешанных с мелки-ми происшествиями жизни. Контрапункт противоречий всегда находит гармо-ническое разрешение. В этом смысле она - маленькая трагедия в миниатюре: в ней есть завязка, катарсис и апофеоз, монологи и хоры.
В книге представлены "маленькие поэмы", первая из которых сочинена в 1974 году, а последняя - в 1996. За этот срок их темы, смыслы, сло-весная ткань и ритмы, естественно, менялись, параллельно превращениям эпи-телия, мозга, сердца и астрального тела автора. Декабрь 1996" (1, 259).
Предисловие Шварц - щедрый дар поэта литературоведу: по сути, оно содержит план анализа книги "маленьких поэм" (числом 14) и архи-тектоники её фрагментов. Но задача наша сегодня скромнее - определить ли-рические жанры, наиболее актуальные для самого автора, и попытаться понять, почему именно эти жанровые модели оказались сегодня востребованными.
Перефразировав известный афоризм Бюффона ("Стиль - это человек"), получим код, с помощью которого, как представляется, можно в пер-вом приближении объяснить абсолютное преобладание в лирике нашего поэта "онтологических жанров", где человек соотносится с космическими началами, универсальным миропорядком и высшими силами бытия: таковыми В.Е Хализев считает в первую очередь притчу, житие, мистерию, псалмодическую лирику, трагедию и элегию, два последних жанра - с подачи Н.Г. Фрая (5, 323-324).
Итак, если "жанр - это человек", то ":я - сложный че-ловек. Бессознательное у меня как у человека дородового общества, сознание - средневековое, а глаз - барочный" (6, 299); "в барочном теле - непорочный дух" (1, 140).
О виртуозно-барочных текстах Елены Щварц говорил и "новый Вячеслав Иванов, просветитель и мистагог" (О. Седакова") В. Кривулин (7, 107). Одной из манифестаций постмодернистского необарокко считают по-эзию Шварц и Н.Л. Лейдерман с М.Н.Липовецким(8, 12). Барочность здесь по-нимается, скорее всего, типологически, по Делёзу: барочный хронотоп, как из-вестно, ":организуется сообразно двум векторам - погружения в глубины и порыва в небеса : То, что один вектор - метафизический и касается душ, а дру-гой - физический и касается тел, не мешает им вместе составлять один и тот же мир, один и тот же дом" (9, 53).
1.2. "Мучительный период нащупывания жанра" (10, 39) начался в нашем случае с вполне барочной "Элегии на рентгеновский снимок моего черепа" (1973 г.), с жанра, чей статус был поднят недавно до абсолюта: И. Бродский однажды обмолвился, что все стихи в конце ХХ века по понятным причинам есть элегии.
Любой жанр характеризуется определённым модусом ху-дожественности - способом бытия художественной реальности, присутствия "Я" в мире. В элегической системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую тайну безличного Всеединого:элегическое "Я" становится самим собою, отступая от своих событийных границ, устремляясь к ядру личности, к субъективной сердцевине бытия. Психологическая опора эле-гии - "интроцентрическая установка мышления" (11, 152 -164). Элегический способ самоактуализации "Я" - ощущение инаковости по отношению к осталь-ному миру, ощущение внутренней неполноты. Наиболее актуальна здесь оппозиция жизнь/ смерть. Взаимопроникновение этих полярностей и создаёт особую форму бытия, промежуточную, которая не относится целиком ни к первой, ни ко второй. И в этом смысле петербургская визионерка - наследница по прямой медитативной элегии всё того же Баратынского: "Есть бытие; но именем каким/Его назвать? Ни сон оно, ни бденье" ("Последняя смерть"). Элегический модус нашего поэта выражен максимально: "Бывают дни, такие дни,/Когда и Смерть, и Жизнь/ Близнятами к тебе придут,/Смотри, не ошибись" (1, 287). Но Шварц растворяет эту оппозицию в оксюмороне: "И смертожизнь он вёл/ Засохшего растенья", предложив "чисто барочную версию вечности" (8,34) Как никакой другой из многочисленных её экстравагантных образов, этот наглядно демонстрирует стратегию "метареализма" (М. Эпштейн), важнейший принцип художественной философии поэта, её жанровый ключ: "Барочность в её поэзии выступает как вид романтической иронии, прозревающей за ценностью - антиценность, за идиллией - кошмар. Но это прозрение не отменяет идиллию кошмаром, а соединяет их нерасторжимо" (8, 34).
Её элегия конституирует "мёртвое в живом", уже не жизнь, но ещё не смерть как определённую модальность существования "Я - в - мире", так и модус определённой пространственно-временной организации, эле-гический хронотоп, хронотоп пространственного и временного отстранения от окружающих. У Шварц элегическая героиня из своего "субъективного угла" отстраняется от самоё себя и противостоит в своей самоценности миропорядку, находясь в пограничном пространстве и времени, стремящемся к исчезновению (12, 28). Более того, граница личности элегического "Я" оказывается подвиж-ной, проходит по демаркационной линии "дух" - "плоть": "Этот череп был мой, но меня он не знал/: Но странно мне другое - это/ Что я в себе не чувствую скелета:"). "Я" - "Не - Я - Внутри меня".
Теперь обратимся к тексту. Название произведения, обо-значив тему, отсылает к пониманию элегии как "стихотворения на случай", ко-торый вторгается в жизнь человека и нарушает гармонию его существования (идиллию?).
Шварц недавно поставила себе в заслугу открытие новых тем и мотивов: ":мне случайно удалось набрести на несколько совсем новых. Например: "Влюблённые на похоронах", "Странное угощение", "Элегия на рентгеновский снимок моего черепа", "Как Андрей Белый чуть под трамвай не попал", "Невидимый охотник" - о мистическом смысле родимых пятен. Или о человеке, поросшем цветами, - "Зверь-цветок" и т.д." (6, 262).
Что касается собственно черепа, напоминающего во всех жанрах о смерти, о быстротечности земной жизни, то мотив этот не такой уж и новый. В поэзии петербургской визионерки он возникает не единожды ("Мы - море черепов" (1, 247) и далеко не случайно: "Внизу сверкал подножною лу-ной/Омытый ливнями до белизны фарфора/Адамов череп - под землёй,/С от-павшей челюстью,/ Трёхзубой перевёрнутой короной,/Уже божественною кро-вию омытый,/ Но не одетый, всё ещё зарытый"(1, 69). В христианской доктрине искупления (а Шварц считает себя мистической христианкой) у подножья Гол-гофы находится череп Адама, омытый кровью Христа, искупившего грех Адама.
Со времён каббалистического Адама Кадмона поэтиче-ские игры с черепами в поисках "истин, известных гробам" (Е. Баратынский), - довольно тривиальный факт (укажем на самые известные образчики танато-поэзии: шекспировский "бедный Йорик", "Череп" Баратынского, пушкинское послание "Барону Дельвигу", брюсовский "Череп на череп:", Мережковский: "Порою череп брал я в руки,/Чтоб запах тленья и могил,/Чтоб холод смерти уто-лил/Мои недремлющие муки"/, наконец: " Стар - убивать,/На пепельницы чере-па"./ Маяковского и т.п.). Действительная новость в случае Шварц - объект эле-гических медитаций: не "бедный Йорик" или "Усопший брат! Кто сон твой воз-мутил:/Я в руки брал твой череп жёлтый, пыльный!" - Баратынский), а снимок собственного черепа лирической героини, живой и здравствующей, "здесь и те-перь". Вот такое вот "необарокко". Механизм возникновения образа, впрочем, старый - приём "остранения", используемый, по Шкловскому, с целью дать ощущение вещи, как видение, а не узнавание.
Ещё одна особенность "неоэлегии": текст её развивается не "линейно", как в классической элегии, а распадается на фрагменты, внешне, казалось бы, ничем не связанные. Андрей Анпилов объяснил необычность структуры этой элегии по аналогии с живописью: крупные стихи Шварц подоб-ны картинам старых мастеров, когда вся история изображается внутри одного живописного полотна (13, 364). Критик говорит по сути дела о преодолении ли-нейной композиции стихотворения. Дело, очевидно, в том, что Шварц строит метафору, как строят её поэты-метафизики от Джона Донна: поэт - метафизик, совершая ряд отступлений, остаётся в рамках заданной темы, наращивая вокруг дополнительные смыслы, от конкретной ситуации восходя к последним вопро-сам бытия, чтобы дать многомерность происходящего, осуществляя перевод конечного в бесконечное, моделируя "серафический порядок" (И. Бродский по поводу Д. Донна. Подробнее о метафоре у метафизиков см.:14, 151-172).
На содержательном уровне элегия развивает темы жизнь и смерть, Поэт и Бог, Поэт и мирозданье, цена творческого дара. Элегии с подоб-ными мотивами у И. Бродского Е. Курганов называет метафизическими (15, 166-185).
В основе образной композиции элегии - фрактальная струк-тура, повторение аналогичных коллизий: содрать кожу - обнажить череп. По существу, имеем метаморфозу: череп Марсия, снимок черепа лирической ге-роини, превратившийся в овеществлённый собственный череп в руках лириче-ской героини, наконец, ещё один их "собрат".
Композиционно элегия состоит из нескольких фрагмен-тов.
Фрагмент № 1(пролог) вводит тему творчества - мифоло-гическая история о фригийском музыканте, вздумавшем состязаться в искусстве игры на флейте с самим Аполлоном. Марсием двигало самомнение ("флейтист хвастлив"), гордая уверенность в своих силах. Лирическая героиня Шварц дви-жима высочайшим мнением о человеке, его судьбе и предназначении, движима болью и обидой за несправедливость того миропорядка, в котором человек осу-ждён на боль, смерть, одиночество, движима надеждой на то, что гармония че-ловека и мира всё-таки возможна ("когда засвищут Воскресенье"). Мифологи-ческое письмо позволяет увидеть здесь палимпсест - зарождение персонального мифа о себе как о поэте, "земном флейтисте". Марсий же с содранной кожей (и обнажённым черепом), очевидно, - архетип поэтической личности, трагический символ поэтического дара:
Флейтист хвастлив, а Бог неистов -
Он с Марсия живого кожу снял -
И такова судьба земных флейтистов,
И каждому, ревнуя, скажет в срок:
"Ты меду музыки лизнул, но весь ты в тине,
Всё тот же грязи ты комок,
И смерти косточка в тебе посередине.Завершает мифологическую сцену шесть строк - "помраче-ние Аполлона":
Был богом света Аполлон,
Но помрачился -
Когда ты, Марсий, вкруг руки
Его от боли вился.
И вот теперь он бог мерцанья,
Но вечны и твои стенанья.Не есть ли стенанья Марсия в этом контексте метонимия по-этического слова и элегии в частности? Стенания эти - атрибут творчества в самом символичном его проявлении. Во всяком случае, в антологической экспо-зиции заданы жанрообразующие для всякой элегии мотивы страдания и боли. И, как во всякой элегии, переживание страдания и боли осознаются как объек-тивный закон бытия, страдание и боль - трагическая участь "всех земных флей-тистов".
Поединок с Марсием для Аполлона тоже не прошёл бес-следно. "Помрачение" Аполлона вызвано ревностью языческого бога - не к тем ли мгновениям творчества, уравнивающим смертных и бессмертных? Что есть мерцанье бога (оппозиция свет - тьма) - противоречивая природа божьего дара, сопряжённого со страданием? Критик "Нового мира" увидел в Марсии орфиче-ское совмещение Аполлона и Диониса (16, 154).
Фрагмент второй - "рентгеновский снимок":
И мой Бог, помрачась,
Мне подсунул тот снимок,
Где мой череп, светясь,
Выбыв из невидимок,
Плыл, затмив вечер ранний:Бог описан здесь скорее как личность: невыразимый сверхра-циональный опыт сочетается с ветхозаветным способом отношений "Я" и "Бог". Диалог с Главным собеседником состоялся на уровне жестов: "Мой Бог: под-сунул снимок", по сути, подтвердив вердикт Аполлона: смерти косточка и в тебе посередине. Но как выразителен этот жест: подсунул, т. е. обманул, дал что-либо ненужное, негодное, воспользовавшись невнимательностью, в нашем случае до-верчивостью "комка грязи" к "богу света", твари дрожащей к Творцу.
Фрагмент № 3 заставляет вспомнить о фольклорной основе элегии - причитающем плаче над умершим. Образ здесь имеет метонимическую основу: череп играет роль умершего:
Этот череп был мой,
Но меня он не знал,
Он подробной отделкой
Похож на турецкий кинжал -
Он хорошей работы,
И чист он и твёрд -
Но оскаленный этот
Живой ещё рот.
Кость, ты долго желтела,
Тяжелела, как грех,
Ты старела и зрела, как грецкий орех, -
Для смерти подарок.Фрагмент № 4 - фабула развивается по границе "Я" и "Дру-гой", но этот "Другой" внутри меня, часть "Меня" становится самостоятельной, как нос у Гоголя. Череп из объекта медитации становится персонажем элегии (уж не мистерии ли?):
Обнаглела во мне эта жёлтая кость,
Запахнула кожу, как полсть,
Понеслася и правит мной,
Тормозя у глазных арок.Фрагмент № 5:
Вот стою перед Богом в тоске
И свой череп держу я в дрожащей руке -
Боже, что мне с ним делать?
В глазницы ли плюнуть?
Вино ли налить?
Или снова на шею надеть и носить?
И кидаю его - это лёгкое с виду ядро,
Он летит, грохоча, среди звёзд, как ведро.На уровне приёма - реализация метонимии, отождествление знака и означаемого: "образ" черепа героини на снимке превратился в реальный предмет. На уровне идеологии - метафизический бунт, едва ли не попытка "Творцу вернуть билет", отчаяние и надежда, ибо течение микросюжета далее варьируется как амбивалентная игра по формуле: попрание - сакрализация че-репа. Знаменателен жест: "вино ли налить": инициированные в гностических мистериях в процессе возрождения пили из кубка-черепа.
Фрагмент № 6: развитие мотива попрания черепа (история с "собратом" черепа лирической героини, пущенного по кругу в дружеской ком-пании в качестве копилки). Мистический хронотоп сменяется реальным: сто-лик, на котором стоит череп, и гости вокруг столика - знак некоего пространст-ва, в котором разыгрывается ещё одна мистерия.
Давно в гостях - на столике стоял его собрат
для украшенья,
И смертожизнь он вёл засохшего расте-нья
Подобьем храма иль фиала.
Там было много выпито, но не хватало,
И некто тот череп взял и обносить гос-тей им стал, -
Чтобы собрать на белую бутылку,
Монеты сыпались, звеня, по тёмному за-тылку,
А я его тотчас же отняла-
Поставила на место - успокойся -
И он котёнком о ладонь мою потёрся.
За это мне наградой будет то, что череп мой
не осквер-нит никто -
Ни червь туда не влезет, ни новый Гам-лет
В руки не возь-мёт."Смертожизнь", напомним, - барочная версия вечности, "почти глумливая в своей обнажённости", культурная память барокко с гроте-скным совмещением предельной абстрактности и физиологической конкретно-сти, красоты и безобразия, божеского и дьявольского, света и тьмы с ощущени-ем неразрешимой конфликтности мироустройства, не разрешимой ни смертью, ни бессмертием (8, 32). От барокко у Шварц представление о мире как о театре смерти: "Это было вчера - как затмилась Луна,/будто чулок, бандитка, на морду она натянула,/палевую смерть источала она,/с неба смертью дуло"/(1, 117).
В элегиях Шварц, вопреки естественным законам бытия, торжествует оксюморонная логика. Их цементируют два важнейших мистери-альных компонента - жизнь и смерть, которые в мифологии имеют один источ-ник - материнское лоно Земли. Подобного рода гротескные оксюмороны (а их немало в лирике Шварц) - излюбленный приём поэтики кончетто - типологиче-ски восходят к барочному "остроумию" - сопряжению несоизмеримых и далеко стоящих друг от друга понятий (17, 57 ), являясь следствием барочной концеп-ции человека, резко подчёркивающей дуализм души и тела ("дикое мясо души", "свет слепоты", "холодный огонь", "светлый яд", "люлька-могила" и т. п.).
Оксюморон как семантически нагруженное сочетание взаимоисключающих понятий точнее всего репрезентирует состояние поэтиче-ского мира Шварц как пограничное, находящееся между жизнью и смертью, со-держащее в себе элементы как того, так и другого онтологического полюса. Рас-пятый между жизнью и смертью элегический мир Елены Шварц имеет свой эк-вивалент на уровне языка и ритма (любое её стихотворение представляет собой "разноголосицу, конгломерат размеров и ритмов" (2,285)): распятое слово, эф-фект которого возникает через объединение в одной фразе внешнего и внутрен-него, абстрактного и конкретного, реального и идеального, воплощая в слове муку онтологического движения мира. Оксюморонность поэтики в плане онто-логии не только знак распадающегося мира, но и поэтическая репрезентация Божественного присутствия (18, 59).
Фрагмент №7:
Когда наступит мой конец - с огнём пойду я
под венец.
Но странно мне другое - это,
Что я в себе не чувствую скелета,
Ни черепа, ни мяса, ни костей,
Скорее же воронкой после взрыва
Иль памятью потерянных вестей,
Туманностью или туманом,
Иль духом, новой жизнью пьяным.Своеобразная персональная эсхатология, отказ от плоти в пользу духовной природы, мотив новой жизни.
Фрагмент № 8:
Но ты мне будешь помещенье,
Когда засвищут Воскресенье.
Ты - духа моего пупок,
Лети скорее на Восток.
Вокруг тебя я пыльным облаком
Взметнусь, кружась, твердея в Слово,
Но жаль, что старым нежным творогом
Тебя уж не наполнят снова (1, 24-26).Антологическая сценка в начале элегии трансформируется в онтологические размышления на горацианско-пушкинский мотив "Нет, весь я не умру:". Так демонстрируется переход пространства судьбы в энергию Сло-ва. Элегичность окрашена в эсхатологические и трагедийные тона "русских скорбников": "Но жаль, что старым нежным творогом/Тебя уж не наполнят сно-ва" (ср.: " :а жаль того огня,/ Что просиял над целым мирозданьем,/И в ночь идёт, и плачет, уходя" - А.Фет).
Цель элегии Шварц и цели мистерий тождественны: ду-ховный экстаз как индивидуальное освобождение из уз земного плена и пости-жение истины, восхождение из тьмы к Свету - Слову.
Теперь о хронотопе. Топос элегии трансцендентный: нет, или почти нет эмпирической реальности, локусы не характеризуют объект, а за-дают абстрактное представление о горизонтали-вертикали мирозданья. Лириче-ский субъект познаёт мир в непосредственных интуициях человеческого духа, нечеловеческая инстанция присутствует в самом человеке ("память потерянных вестей", "туманность", "дух, новой жизнью пьяный"). Лирический субъект причастен бытию абсолютному. Суть временного синтеза заключается в сверх-человеческом порыве лирического сознания преодолеть трагедию времени ("О дай мне миг/ Ещё один/:Ты мне на времени сыграй/ Метаморфозу" (1, 145). Дискретному времени противостоит чистая длительность, "мессианическое вре-мя": ":это не линия хронологического времени: это также и не секунда конца времени: это, скорее, оперативное время, которое пульсирует во чреве хроно-логического времени: это время, которое нам требуется, чтобы довести время до конца: это время, которое нам остаётся(19, 55).
Итак, элегический хронотоп усложняется мистерийным кодом. Апокалипсис толкуется как мистерия. Как представляется, наша элегия - это ещё и непрописанная мистерия, которую разыгрывают Аполлон, Марсий (Дионис?), лирическая героиня, её помрачившийся Бог (Аполлон? Какой-то иной, персональный Бог, "мой Гений"? ), возможно присутствие среди персона-жей "мистерии" христианского Бога ("когда засвищут Воскресенье"), хор гос-тей, жаждущих ещё раз содвинуть разом "фиалы", голосящих "вакхическую песню", корифей - "некто" (пытавшийся ещё раз попрать "подобье храма иль фиала", превратив его в кошелёк для монет (мотив злата?)), и "квартет" чере-пов: Марсия, два - лирической героини, один из которых на рентгеновском снимке, и "череп - кошелёк"; наконец, Гамлет, червь и звёзды ( "хоры стройные светил"!), среди которых летит, грохоча (солируя), череп героини. Сценарий мистерии готов (какая получилась бы рок-опера или балет, со спецэффектами!). Во всяком случае ясно, что элегическая героиня Шварц живёт не в истории, а в мистерии. А об особой театральности Шварц не пишет сегодня только ленивый: "Шварц - театральна, причём театральность эта восходит к средневековым мис-териям и пародиям с их карнавальным пере- и выворачиванием верха и низа, внутреннего и внешнего" (2, 287).
1.3. В жанровом репертуаре Шварц, ориентированном на традиции "спиритуальной лирики", воспроизводящей "опасный опыт игрового Богоискательства" (7, 99), легко адаптируется сюжетный архетип молитвы: "Ах, по канату молитвы/Мой черёд залезать" (1, 310); "Молитва мечется летучей мышью" (1, 181). В известной степени едва ли не каждое второе стихотворение Шварц помнит каноны молитвословной лирики. Её "молитвы" несут отпечаток литературной условности: литературный текст и не может быть воспринят как текст ритуальный по определению.
Молитвенный дискурс и его литературные варианты ста-ли объектом специального исследования, выполненного в лучших традициях томско-кемеровской литературоведческой школы, совсем недавно: Э. М. Афа-насьева выявила в русской поэзии ХIХ в. стихотворные "молитвы", ориентиро-ванные на религиозную традицию молитвословия, и стихотворения игрового ха-рактера с молитвенной формой самовыражения (18, 7-56; 19, 124-132).
Конституирующие особенности молитвенного слова со-храняют и в поэзии Шварц онтологическую значимость. Апелляция к божест-венному началу служит своеобразной завязкой молитвенной ситуации, "распа-хивающей лирическое событие в иносферу", устанавливая контакт с адресатом "почты в один конец". Молитвенная проблематика представлена в поэзии Шварц в двух вариантах: произведения о молитве и непосредственно стихотвор-ные "молитвы". В первом случае объектом "лирической концентрации" стано-вится восприятие очистительного воздействия сакрального слова, рефлексия по поводу прототипичной ситуации (18, 18): "Молитва/ Прорастает сквозь череп/ Рогами/ И сходится в выси/ Сводами острого храма, И тихо струится отту-да/Просящая молния вверх, И - наконец - /Молящее щупальце /Шарит в про-странствах нездешних./И вдруг,/Не выдержав напряжения,/Рушится всё - /По плечам и макушке бьёт,/И надо заново строить зданье,/Пока покая-нье/Горло/Живою слезою дерёт" (1, 291). Здесь текст молитвы лишь подразуме-вается, лирический сюжет концентрируется вокруг вопроса о необходимости бо-гообщения.
Второй случай: лирическое "Я" включено в контекст бо-гообщения, надличностного диалога, ориентированного на архетипный сюжет молитвословия.
Все три разновидности молитв, выделяемых в христиан-ской традиции, -просительные, славословные и благодарственные, - наличест-вуют и в "требнике" Шварц, сосуществуя порой в пределах одного молитвенно-го текста ("Простые стихи для себя и для Бога"). Правда, поэт предпочитает на-зывать их "жалобами": "Жалоба птенца", "Жалоба спички", "Жалоба водки" (1, 291-293). "Молитвы" Шварц в основном воспроизводят жанровый канон: фик-сация божественного имени, охранного сакрально - магического слова, молит-венные просьбы. Выбор адресата молитвенного послания определяется охран-ными свойствами покровителя в просительной части "молитв". Просьба, обра-щённая к "нададресату", имеет целью преображение реальности. В финальном слове обнажаются полюса смерти-бессмертия. В зависимости от художествен-ной установки диалогическая ситуация у Шварц может получать самые разно-образные проявления: мистические, религиозные, эстетико-игровые.
1.4. Последние наиболее очевидны в "Танцующем Давиде" (1978 г.):
Танцующий Давид, и я с тобою вместе!
Я голубем взовьюсь, а ветки, вести
Подпрыгнут сами в клюв,
Не камень - пташка в ярости,
Ведь Он - творец, бог дерзости.
Выламывайтесь, руки! Голова
Летай из правой в левую ладонь,
До соли выкипели все слова,
В Престолы превратились все слова,
И гнётся, как змея, огонь.
Трещите, волосы, звените, кости,
Меня в костёр для бога щепкой бросьте.
Вот зеркало - гранёный океан -
Живые и истлевшие глаза,
Хотя тебя не видно там,
Но Ты висишь в них, как слеза.
О господи, позволь
Твою утишить боль.
Нам не бывает больно,
Мучений мы не знаем,
И землю, горы, волны
Зовём, как прежде, - раем.
О Господи, позволь
Твою утишить боль.
Щекочущая кровь, хохочущие кости,
Меня к престолу Божию подбросьте (1, 73).Образ танцующего Давида восходит к ветхозаветному источ-нику: царь Израиля скакал и плясал перед Господом, когда в город Давида был внесён Ковчег Завета (2, Цар. 6.16; 21). Танец в Книге Царств - выражение радо-сти и религиозного почитания; в стихотворении Шварц - ритуальное действо - преодоление ярости. Внутренняя дисгармония материализуется, становится зри-мой. Преодоление христианского дуализма тела и души реализуется в стихотво-рении за счёт появления "телесного двойника" (в отношении к себе как к друго-му), у которого плоть является сферой выражения души. Оппозиция "душа - плоть" и категория телесности, "телоцентризм" (М. Золотоносов, М. Эпштейн) в поэтической системе Шварц (и в культуре постмодернизма) - едва ли не единст-венный способ выдержать "невыносимую лёгкость бытия".
Образ Давида имеет авторские коннотации. Это любимый ге-рой Шварц Просьба ветхозаветного псалмопевца, дважды обращённая к Богу, о позволении утишить боль Его, - что бы могла означать боль Бога в этом кон-тексте? Мысль о несовершенстве мира, им созданного, раскаяние в несправед-ливости по отношению к смертным? Или Давид понимается здесь как префигу-рант Христа? Во всяком случае, эта боль понятна лирическому герою. А какова структура лирического героя, сколько субьектов лирического высказывания в этом стихотворении: Давид, "Я", Он - "Творец, Бог дерзости")? И поэт транс-формирует религиозную ситуацию Богообщения до степени кощунства: лично-стное человеческое начало возвышается над Божественным. Это оказывается возможным в игровом пространстве текста, где происходит карнавализирован-ная перелицовка божественных и человеческих функций (см. об этом подробно: 21,128-130).
Ощущение боли отсутствует, вернее, "оно преодолевается "смеховым началом" (21, 129, со ссылкой на бахтинскую карнавализацию и иг-ровую природу искусства) через категорию телесности, природа которой не в се-годняшнем постмодернистском "телоцентризме" и "метаболе"), а в метафоре фольклорного ветхозаветного источника: скорбь и упадок сил библейского пер-сонажа в псалмах изображены так: "Я пролился как вода; все кости мои рассы-пались" (Пс. 21, 15), а радость: "А душа моя будет радоваться о Господе; : Все кости мои скажут: Господи, кто подобен Тебе:" (Пс.34, 9-10).
Для христиан молитва есть вознесение ума и сердца к Богу, то есть в основе таинства молитвенного Богообщения лежит возможность преодо-ления телесности и духовного воссоединения с Божественным началом. Более того. Плоть - условие осуществления Богообщения: дважды "Трещите, волосы, звените, кости,/Меня в костёр для Бога щепкой бросьте" и "Щекочущая кровь, хохочущие кости,/Меня к престолу Божию подбросьте". Именно плоть у Шварц обладает способностью напрямую связывать с Богом, с высшим порядком, "именно тело у Шварц знаменует высшую целесообразность бытия" (8, 34).
Интертекстуальный контекст обостряет восприятие лириче-ской ситуации как трагической вопреки утверждению, что "нам не бывает боль-но". В состоянии эйфории человек может не чувствовать боли - такова психофи-зическая подоплека лирического сюжета. Дух преодолевает страдания плоти. Обратим внимание на переход от "Я" к "Мы", от личного переживания к обоб-щению человеческого опыта. В обращении к Богу с просьбой идея приобщения к бессмертным субстанциям характеризуется использованием местоимения "мы". Личное переживание приобретает общечеловеческий смысл. Цель молит-вы достигнута - произошло воссоединение с творцом в страдании (в сораспя-тии?).
1.5. И элегическая поэзия, и литературные молитвы гене-тически связаны с псалмом, древнейшим жанром религиозной лирики. Обраще-ние Шварц к этой жанровой форме вполне закономерно: писатели переломных эпох сплошь и рядом оказываются под обаянием этого жанра - своеобразного кода в изображении души мятущейся, ищущей, но устремлённой к идеалу, к Бо-гу. "Память о псалме" (1981 г.) не случайно посвящена О. Седаковой, чья поэзия - стремление "перед лицом ужаса обрести не черноту, а целение, не сарказмы, а псалом, не хулу, а хвалу" (22, 362). По существу, в ситуации двойной адресации происходит контаминация жанра дружеского послания и молитвы.
Поэтическая форма псалмов основана на метрической организации и на синтаксическом параллелизме, последний объединяет или си-нонимические вариации одной и той же мысли, или общую мысль и её конкре-тизацию, или две противоположные мысли, или два высказывания, находящие-ся в отношении восходящей градации. Воспроизведя эти особенности формы жанра, Шварц удалось передать "резко личностный характер", "проникновен-но-интимные интонации" ветхозаветных псалмов, и в её псалме "Бог из объек-тивной космической силы становится прежде всего соучастником человеческих излияний" (23,63):
ПАМЯТЬ О ПСАЛМЕ
О. Седаковой
Вот сижу я при реках своих вавилонских,
Вот я плачу (ли плачу?) над Чёрною Невкой,
Низко арфу повесив на иву, обнявшись
С жизнью - верткой пиявкой, ухабистой дев-кой.
Вот стою над обрывом, над свиваемой в клуб
темнотой,
Это чистым всё слышно, это чистым всё вид-но,
И пути их прямы - кресты.
Я ж по кругу вращаюсь в рулетке безвидной -
По бельму слепоты.
Возведи меня на гору, бог мой простой!
Ты послал меня вниз, как солдата на битву,
Я же сжился с вдовицей на долгий постой -
С красноглазой, не знавшей отрады молитвы,
С жизнью слепенькой сжился душой холо-стой,
Возведи меня на гору, Бог мой простой!
Пронеси меня вкось над долиною Ингерман-ландской,
Покажи мне равнины болотистый прах,
Где осока, где бесы в своём окаянстве
Держат слёзные токи в подземных ключах
И замкнули там наглухо. Надо бы, надо бы
Зарыдать, утопить бы слепую старуху в сле-зах
И по Финскому морю печали и жалобы
В тихо тонущих плыть кораблях (1, 109).Контекстуальное пространство стихотворения - вся Псал-тирь и псалом 136: "1. При реках Вавилона там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе. 2. На вербах посреди его повесили мы наши арфы:".
В духе канона ("Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его по множеству величия Его: Всё дышащее да хвалит Господа!" - Пс.150) в "псалме" Щварц наличествует восхваление Его и просьба, обращённая к Нему. Но "хваление" это передано с помощью одного только эпитета "Бог мой про-стой", являющего всю глубину поэтической "Богодухновенности" автора. Ин-версия добавляет эпитету художественной убедительности. Переход от хвалеб-ной к просительной части совершается опять - таки вопреки канону внутри од-ной фразы, и это делает просьбу Псалмопевицы( помнящей Псалом 60: "Возведи меня на скалу, для меня недосягаемую") особенно пронзительной: "Возведи меня на гору, Бог мой простой!".
В Псалмах Хвалебное слово Отцу Всего соотносится с "ученическим кодом". Неофит раскрывает свои собственные знания о божест-венной сути ("Бог мой простой"). Семантика просительной молитвы в этом кон-тексте - вознесение ума и сердца к Богу - обусловлена острым переживанием кризисного момента в жизни песнопевца, несоответствия Божественного замыс-ла о человеке ("Ты послал меня вниз, как солдата на битву"), страданием от соб-ственной греховности ("Я же сжился с вдовицей на долгий постой"), жаждой познания истины. В покаянной молитве воспроизводится нищенская модель существования: "С жизнью слепенькой сжился душой холостой" (ср. псалом 60: "От конца земли взываю в унынии сердца моего"). Земная жизнь ощущается псалмопевцемпевцем не как дар, а как бремя (противоборство с жизнью, "вёрт-кой пиявкой, ухабистой девкой", её онтологической субстанцией).
Хронотоп псалма ориентирован вертикально: три зоны: небо (его знак - вершина горы), земля (долина Ингерманландская, реки) и подземный мир, где "бесы в своём окаянстве"). Топика стихотворения восходит к централь-ной оппозиции псалмов: "мир дольний - мир горний". В мире дольнем коррес-пондируют два родственных душе пространства: реки вавилонские и Чёрная Невка (Финское море печали и жалобы). Два локуса, долина Ингерманландская и Чёрная Невка, подключают к семантическому полю "псалма", к библейскому мифу миф петербургский. Мотив вертикального прорыва пространства актуали-зирует семантику жанра. Горизонталь долины и рек, пересекаясь с вертикалью горы, даёт крест, мировую ось. Крест - встреча времени и пространства, неба и земли, сердцевина христианского мира, символ Вечной жизни. Кресту правед-ников ("чистых") противопоставлен круг грешников (нечистых). Императив вертикального движения может означать попытку разомкнуть замкнутый круг (символ "Себя" по Юнгу), избавившись от "бельма слепоты". В круге заключа-ется также добровольная зависимость ("сжился").
И, наконец, корабли здесь - средство отправления умерших в потусторонний мир, в вечность (?), ибо вода ("Финского моря печали и жало-бы") на языке символики может стать символом рождения.
Лексическое поле отсылок к Давиду - псалмопевцу придаёт теме универсальный характер.
1.6. Поиски жанра с железной необходимостью привели к "визьон - приключению" (термин Е. Шварц). Призрачная атмосфера мистиче-ских прозрений в глубины Духа, мотив путешествия визионера в мистериаль-ном хронотопе в её "визьон - приключениях" - от средневекового жанра виде-ний, классический образец которых - бессмертные видения Ветхого Завета и "Божественной комедии": "Кружилась тьма кругом глухая, /Неслась я в зовы полыньи,/И, пролетая мимо Рая, /огни я видела, огни./Крылатый остров тёк в си-янье,/Никто руки не протянул,/И снова хлюпнула в зиянье,/В глухой и беспро-светный гул" (1, 84). Или "Виденье церкви на водах": "Качалась церковь на во-дах,/Не из железа, древа, глины/ - из тонкой-тонкой парусины/ - Из чистых не-порочных душ" (1, 105). Нечто подобное в немецком барокко являл собой жанр "созерцания".
"Рационалистический визионер" (24, 110) Шварц строит свой мистический, не нуждающийся в рациональном обосновании извне образ-ный мир по жесточайшим рационалистическим канонам. Мистерия сердца свершается в зале мозга. Истоки этого рационализма - в гностических учениях ранних христиан и средневековых мистиков: "Недаром Бёме снился мне, /И Па-рацельса я читала" (1, 374). Очевиден и ещё один из источников её "гностиче-ского христианства" (самохарактеристика) - "демоница" Е. Блаватская ("Раз на Морской в грязной парадной старинной/ Надпись алмазную вдруг увидала в стекле, буквы крошились/: "Я Елена Блаватская" начертано было, длинный/шёл снег за окном, глаза белые в нём залучились/ - волчьи не волчьи, не птичьи, не человечьи./ "Я здесь была и по этим ступеням спускалась,/Снова взойду, и ты мне спускайся навстречу"./:Ближе, всё ближе шаги, неужели ты, демоница?" - "Гостиница Мондэхель").
Но вот одно из самых впечатляющих "визьон-приключений" лирической героини:
В чреве ночи проснувшись,
В рубахе ветхой и тленной,
Я на миг - о, на длинный миг -
Перепутала себя со Вселенной.
В дальней дали - на пальцах ног -
Святого Эльма огни, кометы.
Кость просыпалась в Млечный путь
Мелким дробящимся светом.
Левый глаз тяжёлой луной
В небо, пульсируя, вытек,
А правый уже высоко, далеко
Колотится больно в Юпитер.
Я убегаю, как молоко,
Разум приумножается,
В холодном огне шар головы
Над чёрной дырой качается.
Лишнее выросло: крылья, копыта, рог ли?
И макушку дёргает тик,
Вот теперь я - живой иероглиф
Разбегающихся галактик.
Скорей, скорей в свои границы!
Я в звёздной задохнусь пыли.
О, снова б мне поместиться
В трепещущую под тряпицей
Крупинку на краю земли!Как отмечалось выше, истоки жанра видений - в средневеко-вье. Человек той эпохи жил и творил во времени, омываемом со всех сторон вечностью. Средневековая гностическая диалектика макрокосма и микрокосма - в основе поэтических "трансмутаций" (2, 292) лирического субъекта нашего по-эта. Тема телесной связи с мирозданием здесь поразительно согласуется с из-вестной формулой "Изумрудной скрижали" Гермеса Трисмегиста: "То, что на-ходится внизу, подобно находящемуся наверху, и, обратно, то, что находится наверху, подобно находящемуся внизу, ради выполнения чуда единства". И сов-падение это отнюдь не случайно. В изложении поэта аксиома Триждывеличай-шего выглядит так: "Что наверху, то и внизу, и наоборот" (6, 304). Человек - микрокосм Вселенной: "Я на миг - о, на длинный миг - почувствовала себя Вселенной". Шварц воспроизводит пространственную метафорику Маяковско-го, восходящую к гиперболическим панегирикам XVIII века в комбинации с де-кадентско-символистским нарциссизмом (26, 364), замкнув барочную мегалома-нию на собственную персону. Здесь можно услышать отголоски мотива Евхари-стии, отождествляющей тело с Божественным Словом (Логосом), знаком кото-рого и служит иероглиф.
Лирическая героиня движется в мистическом пространст-ве, переживаемом ею как подлинная реальность, принимающая причудливые формы. Человеческое тело, которому приписывается статус мистерии, - универ-сальный ключ к шифру природы, а тело "орудие орудья", "живой иерог-лиф/разбегающихся галактик". Происходит прямое отождествление тела и на-глядного знака (за "иероглифом" вполне просматривается каббалистическая пентаграмма, знак микрокосма). Внешний мистический опыт раскрывается как зрительные представленья, собственно виденья. Вместо пейзажей - мистическое переживание природы. Гностической концепции, уподобляющей устройство человеческого тела структуре универсума, Шварц придаёт чрезвычайную кон-кретность: в другом её "визьон - приключении" узор родинок на коже прочиты-вается как отражённая карта звёздного неба, а сам человек оказывается всего лишь обрывком бумаги, на котором горний дух накалывает свои замыслы о че-ловеке: "Вот он проснулся средь вечной ночи/Первый схватил во тьме комочек/ и нацарапал ноты, натыкал/На коже нерождённой, бумажно-снежной:/И там мою распластанную шкурку/Глядишь, и сберегут, как палимпсест/ или как фото неба-младенца./Куда же мне спрятаться, смыться бы, деться? (1, 23).
Напомним, что жанр и его разновидности определяются именно хронотопом, и в этом случае вполне мистерийным. Но в отличие от хроноса традиционной лирики (триада "прошлое - настоящее - будущее"), хро-нос "визьон - приключения" зиждется на бинарной оппозиции "временное - вечное".
1.7. Итак, поэзию Шварц отличает ярко выраженное вни-мание к жанру как таковому, игра с жанром. Жанровое мышление выражено прежде всего в авторских номинациях ряда произведений. Её "фирменные" жанры - это жанры онтологические (элегия, стихотворная молитва, псалом, "визьон-приключение" - авторский вариант средневекового жанра видений - со-зерцаний) сохраняют доминантные признаки инвариантной структуры, семан-тику и хронотоп пражанра. Изменения происходят за счёт второстепенных при-знаков. В каждом отдельном случае законы жанрообразования специфические для конкретного авторского замысла. Исток авторских жанровых моделей сле-дует искать в "светло-яростной точке" (13, 362) пересечения вертикальной оси мистической космогонии и горизонтальной петербургского хронотопа. В про-странстве Петербурга разыгрывается мистерия вселенской значимости ("Он по-плывёт в высоком море,/ Небесный Петербург теней"/. Архаические жанровые предпочтения Шварц отвечают настрою петербургской спиритуальной лирики, её опыту "игрового Богоискательства" в традициях русского символизма.
1. 8. Смысл художественной стратегии Шварц видится в попытке сочетать языком мифа (языческого, гностического, христианского: - "Я экуменистка") распадающуюся связь времён. Ибо цель поэтов (и мистиков) - преодоление двойственности между человеком и абсолютным началом, непо-средственное переживание целостности и динамического единства вселенной. Средством здесь и служит поэзия. Поэтическое слово Шварц тяготеет к слову сакральному: "Как во сне я говорю, протяжно,/как тёмный древний пророк:" (1, 138).
Примечания:
На список трудов На главнуюСайт управляется системой uCoz